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廣西文場非物質文化遺產保護價值與對策研究

作者: 來源: 發布時間:2016-07-28

第29卷第4期Vol.29,No.4

西華大學學報(哲學社會科學版)

JournalofXihuaUniversity(Philosophy&SocialSciences)   2010年8月Aug.2010

收稿日期:2010- 06- 11

地方文化研究·廣西文場非物質文化遺產保護價值與對策研究張利群(廣西師范大學文學院 廣西桂林  541004)

作者簡介:張利群(1952—),男,教授,博導,主要從事文藝理論與批評研究。

摘 要:廣西文場是民間曲藝、戲曲的代表作,擁有悠久的歷史傳統積淀和深厚的文化審美內涵,其雅俗共賞的表現特征與豐富多彩的藝術內容形式,使其在艱難曲折的發展中仍然散發出魅力和價值。在面臨現代社會經濟文化轉型帶來的危機與挑戰時,應立足“保護”以更好傳承和發揚這筆寶貴的文化遺產,從文化戰略發展的高度制定保護的對策措施,提供切實可行的制度、體制、機制和政策的保障。

關鍵詞:廣西文場;民間曲藝;非物質文化遺產;保護;對策研究

中圖分類號:G 127.67  文獻標志碼:A 章編號:1672- 8505(2010)04- 0041- 07

ValueandMeasuresinProtectionofGuangxiWenchangIntangibleCulturalHeritageZHANG Li-qun(SchoolofLiterature, GuangxiNormalUniversity,Guilin,Guangxi, 541004,China) Abstract:GuangxiWenchangistherepresentativeworkoffolkartswithlonghistoryandenrichedculturalaestheticconnotation. Thoughithasdevelopedinthedifficultandtortuousprocess, itstillemanatesgreatvalueandcharm withexpressiontechniquesandcolorfulcontentsuitingbothrefinedandpopulartastes.

Facedwiththreatsandchallengesfromculturaltransformationinpresentsocialeconomy, specificmeasuresshouldbetakentoprotectthisvaluableculturalinheritage, suchasinstitutingandimplementingpracticalsystemsandregulations. Keywords:GuangxiWenchang;folkarts;intangibleCulturalHeritage;protection;countermeasurestudy

2008年6月,廣西文場入選第二批國家級非物質文化遺產保護名錄,這標志著廣西文場的保護、傳承、發展進入一個最佳時期。正逢天時、地利、人和的最佳機遇,廣西文場也逐漸引起社會各界及學界的關注。①廣西文場是從清乾隆年間開始廣泛流傳于廣西桂北、桂中、桂東北、桂西北等官話地區,尤以桂林、柳州、荔浦、平樂、鹿寨、宜山、融安最為盛行的一種民間說唱曲藝形式,被譽為“曲藝寶庫中的一顆明珠”;在文場基礎上發展而成的文場戲,“又名`文場掛衣'、`文場古劇'、`文場劇'、`文場踩臺',是廣西壯族自治區18個劇種之一”[1]5,也是全國戲曲劇種中極富特色的一種地方戲曲形式,深受民間百姓的喜愛及戲曲界的贊譽。作為民間曲藝和戲曲,廣西文場在其200多年的發展歷程中,經歷過從幼稚到成熟、從自發到自覺、從弱到強的發展過程,也經歷過由盛而衰、由熱鬧到冷落、由崛起到斷層的逐漸邊緣化過程。

尤其是在社會轉型、文化轉型、經濟轉型中傳統文化與現代文化、本土文化與外來文化、主流文化與邊緣文化的矛盾碰撞,廣西文場與其他民間曲藝形式一樣,面臨著困境與危機,也面臨著挑戰與機遇。2001年,聯合國教科文組織公布首批人類口頭和非物質文化遺產代表作;2003年聯合國教科文組織第32屆大會通過《保護非物質文化遺產公約》,在全世界范圍內拉開了文化保護序幕。2005年,國務院下發《關于加強文化遺產保護的通知》、《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》,在全國范圍內掀起文化保護熱潮。廣西文場申報國家級非物質文化遺產保護項目的成功,充分說明廣西文場的價值和意義,也充分說明了對廣西文場進行文化保護的價值和意義。但申報成功,這只不過是萬里長征的第一步,必須克服“重申報輕保護”、“重調查輕傳承”的偏向與惰性,應著眼于“保護”以認真查找問題所在及其原因,并提出相應的對策,在理論研究與實踐探索的結合中展開扎實有效的保護工作。

一、廣西文場非物質文化遺產保護的價值與意義

廣西文場進入國家級非物質文化遺產保護名錄的依據是多方面的,主要是其價值意義以及它目前所處的困境而產生保護的內在需求和外部要求。

其一,廣西文場作為傳統曲藝及地方戲曲的代表具有值得保護的歷史文化價值和意義。廣西文場具有悠久的歷史傳統和深厚的文化積淀,承載著豐富的歷史文化信息,是一筆寶貴的歷史文化遺產;作為活態的文化遺產,也可稱之為歷史文化傳統的“活化石”。據何紅玉考證:“文場是一種清唱劇類型的曲藝形式,源于江浙的民間小調,市井俗曲。自秦始皇統一嶺南、開鑿靈渠以來,桂林一直是聯系嶺南各地與中原及長江、珠江流域的要地,歷史上曾經長期是廣西省會,是政治、經濟、文化的中心。清乾隆年間,上述民間藝術,通過官吏升貶任遷及商賈貿易的頻繁交往,逐漸傳入桂林,經與桂林方言、民間音樂緊密結合后,衍變成了文場。”[1]5這至少說明三個觀點:一是廣西文場至今已有200多年歷史,200年前廣西文場從桂林發端,此后在以桂林為中心的廣西各地逐步鋪開,影響區域范圍不斷擴大,傳承譜系有金紫臣譜系、陶沛一譜系、李子忠譜系、蔡華圃譜系、王仁和譜系等五大譜系②,有“光派”與“瞎派”的流派之別,形成人數眾多、名師薈萃、流派紛呈、隊伍龐大的民間曲藝文化現象。二是廣西文場的起源與江浙民間小調、市井俗曲有緊密關聯,上溯其歷史淵源,顯然就不僅僅于200年前;從戲曲角度考證,也早已有學者認為,“百戲之母”的昆曲對廣西文場也有直接或間接影響,故而廣西文場的源頭也許更為久遠。三是廣西文場發源地在桂林,桂林從秦始皇開鑿靈渠之后歷代對嶺南開發,早已使中原文化與嶺南文化交融,從文化基因角度而言,植根于桂林本土文化的廣西文場,其承載的歷史文化信息就明顯帶有作為北方方言的“桂林官話”文化特征,也帶有中原主流文化與嶺南地方文化交融的特征,從而使廣西文場的歷史文化積淀更為厚重和悠久。作為文化遺產的代表作而言,這筆遺產的歷史文化價值彌足珍貴,足以使我們倍加珍惜和愛護,其保護的價值和意義也就不言而喻。

其二,廣西文場作為民間曲藝、戲曲具有值得保護的民間文化代表作的現實價值和意義。相對于文人文化或精英文化的強勢文化而言,民間文化長期以來處于邊緣化、矮化、丑化的劣勢地位。盡管在現代社會中,文人精英文化也會不斷受到沖擊,但畢竟還會因其曾經的主流話語地位及其文化權力,自我保護與制度保護的機制和功能較強。民間文化相對而言較弱的原因在于:除承受文人精英文化所面臨的來自現代文化和西方文化沖擊的壓力之外,還需要承受來自文人精英文化將其邊緣化的壓力。因而在各種強勢文化的夾擊下,民間文化更容易陷入困境、衰落、消亡,也就更應該加以保護。同時,從文化構成與結構的角度看,任何民族文化都應該是一個完整、系統、統一的整體結構,民間文化是不可缺少的組成部分,不僅具備其獨特的、不可替代的文化特質和特征,而且也具備文化多樣性價值和意義。況且文人文化與民間文化也并非僅僅是對立關系,而且應是相互作用、互為交融的統一關系。廣西文場作為民間曲藝和地方戲曲的代表作,不僅是對其民間文化的性質認定,而且是對其藝術特征與藝術價值認定。文場曲調有“越調”、“灘簧”、“絲弦”、“南詞”等“四大調”;有[馬頭調]、[打掃街]、[罵玉郎]等100多支小調;還有“調中之王”[2]的哼腔等,音樂藝術特征明顯。這使廣西文場有其自身的藝術特質和特征,相對于民間曲藝的“俗文化”而言,它帶有某些“雅文化”的特征。究其原因:一是因為它的起源中含有“昆曲”及江南小調影響因素,江南文化的“雅”會影響到它的風格。

二是因為它的源流中還會有歷代官吏升貶任遷而形成的南北文化交融的同時也會形成文人文化與民間文化交融的現象,甚至一些流散民間的宮廷音樂以及明代桂林靖江王府流散傳出的王府音樂也因之而進入民間,致使文場具有“王府風格”、“宮廷韻味”的氣派,從而也會形成其“雅”的特征。三是廣西文場除獲得民間百姓喜愛之外,還獲得文人雅士的喜好,并參與到其具體活動中。據何紅玉考證:“文場的演唱隊伍除職業的外,也有一些文人、學士、達官、市民,他們酷愛文場,但不以此為生,常組成`玩子館'、`文場社'或`文場研究會'等,結集唱奏,消遣自娛,被稱為`玩友'、`耍友'或`耍家'。這些人文化較高,不少人諳熟音律,潛心研究,遂使文場劇目、曲調不斷豐富。”[1]6故而也使文場帶有“雅”的特征。四是從文場的“文”釋名而言,文場又名“文玩子”,是與清唱桂劇的“武場”(又名“武玩子”)相對而言,故而也有文雅之義。廣西文場這些“雅”特征不僅充分說明因其獨特性而具有文化價值意義,而且也說明作42第4期張利群:廣西文場非物質文化遺產保護價值與對策研究   為民間曲藝的代表作,它的雅俗共賞的藝術風格和審美效果,也使其文化價值意義擴大。
其三,廣西文場在各種壓力和挑戰下面臨生存危機與困境,具有文化遺產保護的價值和意義。保護是針對處于危機、瀕臨消亡的弱勢者而言,因而保護帶有搶救性、拯救性和刻不容緩的急迫性。相對于需要保護的對象而言,保護范圍的有限性只能是逐步推進,對保護對象的選擇也會有先后、主次、輕重的妥善安排和規劃。廣西文場急需保護的理由在于:一是作為文場生存、存在的環境和條件逐步萎縮和消失,大大擠壓文場生存空間,諸如經濟社會對文化空間的擠壓,時代潮流的風尚轉移,現代文化及其電子媒介的強勢介入,多元文化價值取向有了更大的選擇空間,農耕文明的小農經濟個體勞動被大工業文明機器生產所替代,生產方式變革導致生活方式的改變,等等,這從根本上動搖了文場賴以生存、存在的根基。二是文場藝術隊伍的斷層危機。目前文場隊伍主要有兩支:一支是作為演出團體的桂林曲藝團,這是廣西唯一的曲藝演出專業團體,曾經為文場振興與復興作出輝煌的成績,但囿于文化體制與演出市場的各種因素局限,現在面臨著人才流失、隊伍斷層、技藝失傳、后繼乏人的局面,更面臨著專業團體在文化體制改革中的出路和轉型等問題;

另一支隊伍是作為民間業余演出隊及“耍友”自發組織的業余演出隊伍,其組織方式的民間性、松散性、不確定性也導致隊伍存在與專業團體所共同面臨的種種問題。民間藝人隊伍的散落、斷層、流失、乏人問題更為嚴重,尤其隨著民間老藝人的逐漸逝去,其技藝也隨之消失。據桂林市《自治區級非物質文化遺產代表作申報書》調查:“廣西文場的傳承方式歷史上多為口耳相傳,隨著老藝人相繼去世(80歲上下者大約只有二三十人),能演唱傳統曲目者已寥寥無幾,且年事已高,記憶力和演唱能力均不如前”;“民間曲藝藝術隊伍日益縮小,業余文場的傳承譜系已后繼無人”[2],傳統文場五大傳承譜系至今已嚴重斷層。三是文場活動空間、時間范圍日益萎縮。據調查,解放前后,文場民間業余活動非常活躍,幾乎每一鄉鎮均有好幾個演出隊伍和好幾處固定的演出場所,如荔浦的“集詠閣”、鹿寨的“賓賢團”、河池的“怡情社”等;僅桂林市內就多達20余個場所“掛衣”演出文場戲。但目前演出活動現狀令人堪憂,除專業團體桂林市曲藝團擁有幾百平米的“曲藝廳”演出場所外,其他業余演出隊伍寥寥無幾,尚無固定或穩定場所,有的只偶爾應邀唱堂會而已。況且曲藝廳地處市中心地帶的杉湖邊,樓下是飯店,樓前后左右均是賓館、娛樂廳,將其擠壓在鬧市中狹小的空間里,正常演出活動受到極大限制,演出場次甚少。四是表演技藝傳承和原始資料保存出現危機,因過去無攝像制碟設施,老藝人的技藝難以通過音像形式保留;且又因后繼乏人,演出技藝也無法口傳心授,故而一些表演技藝以及演出曲目失傳。20世紀80年代通過錄音留下的一些音響資料,“由于當時科技手段落后,錄存質量欠佳,加之年代已久,傳統曲目的錄音帶已發霉,放不出聲,錄相資料幾乎是空白”[2]。

至于極少的一些文字資料,諸如由“金紫臣編著的集文場藝術的主要唱腔與劇(曲)目的石印線裝書《新式琴弦曲譜》(以后定名為《最新琴弦曲譜》,包括少量桂劇唱段),1935年由荔浦新民書社出版后,因供不應求相當搶手,又有荔浦鴻興石印局、上海文華書社等多家書局,多次翻版該書”[1]7;但解放后也未能整理校注再出版,流傳民間的一些手抄本更未能整理出版。對文場的調查與研究也未能引起學術界重視,調研成果與理論研究成果甚少。較系統、完整地對文場進行理論與實踐研究者何紅玉,已出版文場研究系列著作《戲韻》、《曲韻》、《心韻》以及《音韻》,較系統總結經驗,升華為理論,是文場研究的開拓者;但一支獨秀,后繼乏人,尚未見其他系統研究成果。因而,從保護角度而論,無論是原始資料保存、傳承和發掘,也無論是人才培養、技藝傳承和研究領域的開拓,都存在不少問題。這也足以構成加強文場保護的緊迫性和必要性的依據。

二、廣西文場非物質文化遺產保護的基礎和條件

民間曲藝在長期的艱難曲折發展中已形成一定的自我保護機制,其特點是口傳身授性、群眾普及性、地域文化性、輕巧靈活性等,均使其在傳承中具有一定的自我保護功能,從而才能使之在擠壓下依賴民間土壤和技藝傳承頑強生存,這為廣西文場保護提供了內在根據和條件。同時,社會時代發展也提供制度、體制和機制以及政策的保障,人們日益加強的文化保護意識,也為廣西文場保護提供了基礎和條件。

新中國建立后,黨和政府一直都非常關心民間曲藝保護和發展,給予政策、制度、體制、機制的保障,顯示出社會主義制度的優越性和先進性。但因“文革”十年浩劫,以及“左”傾思潮的干擾,民間曲藝的保護發展工作一直處于跌宕起伏、大起大落的曲折發展中。廣西文場保護和發展工作也不例外,在艱難曲折的進程中一直都得到黨和政府的關懷以及文藝工作者的大力支持。僅從新中國建立初期的1953年廣西第一屆民間文藝觀摩會演,文場戲《琵琶上路》、《僧尼緣》獲獎;同年6月,桂林市文場曲藝研究社成立;1954- 1955年,中央人民廣播電臺錄播文場劇(曲)目、唱段三十余首,其中《寶玉哭靈》錄制唱片;1955年,組織大規模的文場等民間文藝調研;1958年,廣西藝術學院聘請老藝人王仁和、劉玉瑛到音樂系教授文場;1959年,桂林市文場戲曲訓練班開班;1960年,文場戲曲訓練班并入桂林市戲曲學校,為學歷教育的文場班;1962年,在文場班基礎上組建桂林市曲藝隊;1965年,桂林曲藝廳開廳演出。[1]10- 13此后,桂林市曲藝團作為專業文藝團體,在集結隊伍、聚攏人才、傳承技藝、培養新人、改編劇目、重排重演等方面做了大量工作,文場劇目演出獲得黨和國家領導人朱德、徐特立、謝覺哉、陶鑄以及越南胡志明主席等高度贊揚,也獲得郭沫若、田漢、李凌、賀綠汀等專家學者的美譽。

賀綠汀認為“廣西文場是桂林市最珍貴的特產,國際旅游要買當地特產,如能買到它的錄音帶或激光唱片比任何紀念物都好”;他還為廣西文場題詞“廣西文場繼承和發揚桂林珍貴的文化遺產”[1]扉頁,這是對廣西文場及其文化保護、傳承工作的充分肯定。歸而言之,對廣西文場的保護、傳承、發展工作及效果主要表現在以下四方面:

其一,通過曲藝團專業演出團體的體制形式,使文場傳統劇目和移植改編劇目的演出得到保障。桂林市曲藝團成立之后,首先是致力于傳統劇目的改編和上演工作,如文場戲《雙下山》、《僧尼緣》、《寶玉哭靈》、《拷紅》、《追舟》、《追魚》等;文場曲《貴妃醉酒》、《武二探兄》、《黛玉葬花》、《晴雯補裘》、《唱采茶》、《五娘上京》等,既有文場傳統劇目和曲目,也有對其他戲曲傳統劇目與曲目的改編與移植,使之成為演唱文場劇及其文場清唱的一批劇目、曲目,達到了“古為今用”、“推陳出新”的效果,也達到了傳承和發揚古典戲曲優秀文化傳統的目的。如1979年《西廂記》公演達40余場,1980年《王老虎搶親》公演達80余場,場場滿座,人人喝彩,形成新時期當地的傳統文化熱和廣西文場熱。此外,廣西文場傳統劇目曲目繁多,內容題材豐富,成套的唱本有《琵琶記》、《西廂記》、《紅樓夢》、《玉簪記》等,單折戲有《雙下山》等60多出,充分體現出文場的文化價值和藝術價值。

其二,在繼承中創新和發揚廣西文場傳統,創作和演出了一批現代新文場劇目和曲目。解放后,一些老藝人與年輕藝人結合,積極努力為新中國文藝事業作貢獻,率先創編一些現代新文場戲曲,如《雙報喜》、《進村之前》、《輕裝上陣》以及移植劇目《小保管上任》、《打銅鑼》、《借牛》、《搶傘》等。尤其是老藝人王仁和在積極創新劇目的同時,也致力于新曲新腔的改革,創造了板腔體結構形式的文場新腔[南詞拆板],使文場唱腔曲調更為清雅細膩、優美動聽。新時期以來,文場經過“文革”浩劫后又煥發勃勃生機,創編文場新劇目曲目有《江竹筠》、《韓英見娘》、《榕湖春暖》、《情深意切》、《愛的女神》、《仙境怎比我桂林》、《盲女情》、《敬酒》等。李偉群演唱的優秀曲目《春蘭吟》榮獲中國曲藝牡丹獎、文化部文華新曲目獎。這些現代新文場戲曲在繼承傳統的基礎上銳意改革創新,具有鮮明的藝術特色和時代特點,獲得良好的社會效益和藝術效果。

其三,加強隊伍建設,培養領軍人物及骨干人才,緩解隊伍青黃不接的壓力。人才培養主要通過三個途徑實施:一是通過曲藝團的專業演出團體,以體制保障和制度化的措施形成人才培養機制,著重于在實踐中培養演出隊伍和人才梯隊。二是通過桂林市藝術學校的教育體制培養專業人才,1959年開辦文場戲曲訓練班,此后訓練班并入桂林市戲曲學校,后更名為桂林市藝術學校;1990年廣西藝術學校聲樂曲藝班教學點設在桂林市藝術學校,畢業生大都分配在桂林市曲藝團工作;文場演出人才及基本隊伍大都出自桂林市藝術學校,具有專業教育和專業培訓的體制和制度保障。三是通過名師帶徒的師傳方式形成高層次人才培養機制。建國后,文場師傳的傳統得到繼承和發揚,師傅帶徒弟的教學培養傳統通過“結對子”、“拜師傅”等形式體現,從而形成代代相繼的名師傳統。以王仁和為代表的老藝人,在新中國建立后五六十年代確立其名師的地位和聲譽,形成第一代文場名師和傳承人;此后,他帶的徒弟以何紅玉為代表的第二代名師與傳承人也在七八十年代成名成才;何紅玉等名師帶的徒弟李偉群等人形成第三代名師和傳承人,在90年代和新世紀成才成名,李偉群獲得國家級非物質文化遺產傳承人稱號,并且著手收徒以培養新一代傳人。三代傳承人縱貫新中國文場發展六十年和改革開放三十年歷程,在繼承和保護文場傳統的同時也更好地創新和發展了文場藝術,在形成專業隊伍的基礎上培養了名師名角及其領軍人物。

其四,對文物資料進行普查、搜集、調研的一系列工作,奠定了文場保護的基礎。從1955年開始,桂林市群眾文化館對文場等民間藝術進行調查、搜集、整理的工作,專業演出團體也不斷通過下鄉采風和下鄉演出搜集創作素材和民間資源,尤其對一些民間文場演出活動較活躍的地區進行蹲點調研與跟蹤調研,取得了明顯的成績。如對陽朔白沙鎮、臨桂六塘鎮、靈川大圩鎮等地文場戲演出與活動情況進行了翔實的調研;對文場歷史淵源、現存問題的調研和對文場傳承譜系、流派、代表性人物的調研;為《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》、《中國戲曲志·廣西卷》撰寫文場辭條以及提供文場資料;編印《廣西文場傳統劇目匯集》一、二集以及《廣西文場音樂匯集》;收入文場戲史料的《廣西地方戲曲史料匯編》、《桂林市地方戲曲史料匯編》等;以唱片、聲帶、音像錄制老藝人傳統唱腔曲牌、傳統劇目和曲目以及優秀創作作品;通過電臺和電視臺錄制“廣西文場音樂講座”、“廣西文場藝術講座”;通過新聞、出版、宣傳等渠道開展文場普及教育工作;桂林市曲藝團還經常下鄉、下廠、進校園、進軍營演出,并在廣西師范大學文學院、音樂學院開設講座,等等。文場傳承人何紅玉不僅是文場表演藝術的實踐者,而且是創作者,她諳熟文場藝術規律與創作規律,既能改編傳統劇目和編曲,也能創作現代新劇目和編曲,為廣西文場眾多獲獎作品和優秀作品編曲作曲和譜曲。更為重要的是,她還是文場理論研究者,她集五十多年文場實踐經驗,融化和吸收她所保存、收集的大量資料,對文場進行系統的理論研究,其系列專著《曲韻》、《戲韻》、《心韻》、《音韻》是她畢生研究的理論成果,對文場的保護、傳承、發展作出了突出貢獻,并奠定了文場研究的基礎。

三、廣西文場非物質文化遺產保護的當前任務與對策

廣西文場列入第二批國家級非物質文化遺產保護名錄,標志著廣西文場的保護進入一個新階段。從“保護”應包含的內涵及內容看,主要有三方面:一是搶救性保護;二是修復性保護;三是在傳承與發展中保護。確立“保護”的立場和核心價值取向是非常重要的,因為只有立足于保護,才能更好體現文場的文化遺產價值和意義,也才能有效解決它在現實生存、存在的危機和困境問題,也才能更好地傳承和發展,使其薪火相傳。在廣西文場非物質遺產代表作的申報書中,就已初步形成保護對策:一是靜態保護,包括文場普查和研究,編撰《廣西文場大詞典》等內容;二是動態保護,包括名家音像錄制、開辦培訓班、開辟旅游演藝市場等內容。[2]桂林市文化局也在非物質文化遺產普查工作報告中確立工作思路:一是“不斷加大財政投入,多渠道籌集保護經費”;二是“加大宣傳力度,形成保護共識”;三是“建立傳承機制,促進文化傳承”;四是“加強人才隊伍建設”;五是“合理利用資源,促進經濟發展”③。在此基礎上,我認為廣西文場非物質文化遺產保護應從文化戰略角度作出高層設計和整體規劃基礎上著重采取以下對策和措施,加大保護力度和實施強度。

其一,加大廣西文場保護的制度、體制、機制以及政策的保障力度,建立保護的制度化建設的長效機制。倘若不是頭痛醫頭、腳痛醫腳而是從根本上解決問題的話,應該將重點放在制度創新、體制改革、機制轉換以及政策傾斜、措施到位上確立制度化建設的長效機制。說到底,保護確實是全社會、全民的責任,但更重要的是政府職責,政府的主導作用是十分關鍵的。從政府行政角度考慮對策,應著重做好三項工作:一是建立健全廣西文場的保護制度、體制和機制,在領導管理職能上設置跨行政科局的專職機構及其聯動協調機制;對作為專業團體的曲藝團文化體制改革要從有利于保護角度慎重考慮體制機構性質及職能的特征,而不能簡單推向市場或一刀切;保護政策與資金投入應有所傾斜和優惠,充分利用制度的優勢和政策優勢提供文場保護發展的空間;應有效整合資源、協調聯動、聚集人才,考慮將與文場有關的單位、包括桂林市曲藝團、桂林市藝術學校,桂林人民政府發展研究中心、桂林市群眾藝術館、桂林市文化局藝術研究所等機構單位的人力、物力、財力資源有效調配和整合,形成合力和聯動機制。二是針對人才斷層、藝術教育體制不完善的問題,重點考慮通過多渠道、多層次人才教育和培養的體制改革問題,如在桂林市藝術學校設置曲藝專業或文場培訓班,加強文場業余劇團及其“耍友”的素質和能力培養;在廣西師范大學音樂學院開設選修課及其專題講座等,建立完備文場教育、培訓體系。三是加強政府依法行政管理職能的同時增強專業管理的自覺性和積極性,加強文化保護意識,包括文物保護、文化遺址保護、文化遺產保護、口頭文化與非物質文化遺產保護,將文化保護作為系統工程和戰略部署來考慮,納入廣西實施“文化廣西”戰略和桂林市“文化立市”的戰略以及省市文化發展戰略規劃的大局中來設計;對于桂林這座國務院首批公布的歷史文化名城而言,歷史文化保護與現代文化發展同等重要,有成效的保護其實質也是另一種意義上的創新發展。因而,應對廣西文場保護作出合理規劃、周密部署、制定措施、貫徹落實,使政府在保護中的主導作用和行政職責更為彰顯。

其二,加強廣西文場保護的展示、演示活動場所的建設,形成具有標志性的物態化成果和文化地標。但也具有一定的物質載體和物態化表現形式,作為保護對象,更需要具備相應的硬件、軟件條件和良好環境。因而建議:一是建立廣西文場博物館,用于陳列展示廣西文場的文物,包括服飾、道具、樂器、抄本、老照片、老唱片等;也用于通過圖文并茂的方式介紹文場的歷史淵源、發展經歷、現狀境況;還用于音像觀摩情境體驗等。其選址可考慮將桂林市博物館內設置專項館,也可考慮將目前曲藝廳樓下作為飯館的一、二樓層改作博物館。二是建立廣西文場藝術傳習所,主要用于傳授和研習廣西文場的活動場所,可聘請退休老藝人開辦培訓班,以師帶徒的方式傳授技藝;也可用于“耍友”聚集研習和進行表演交流的平臺;還可用于傳統廳堂式演出的場所;亦可作為廣西和桂林曲藝家協會等群眾團體活動場地,等等。三是在市、區、縣建立一批小型多功能的戲院、戲園子,尤其在桂林市內應建立起容納幾十人或百人左右的小型戲園子2~ 3個,盡量恢復或大體還原傳統戲曲演出場所的情境和風貌,可確定其專一功能或多重功能,或定位于廣西文場演出,或定位于文場、曲藝、桂劇、彩調的多樣化藝術類型演出。四是選擇和重建多家古典化的曲藝茶館和茶座,使商業經營與藝術表演結合,展示和演示地方戲曲及廣西文場。以上強調場館樓園的物態化建設的目的,是為了使廣西文場具備優越的硬件條件和良好的物質環境,以活動的方式進行展示演示性保護,也以活動的方式呈現其標志性成果和城市文化地標。

其三,搶救性發掘文場資源,進一步做好普查、調研、整理工作。保護的最重要內容就是搶救性發掘資源,尤其是作為非物質文化遺產保護對象的文場資源一方面會因老藝人逐漸逝去而失傳;另一方面也會因各種條件限制文場活動逐漸減少,一些風俗民情和文化傳統也會逐漸消失。因而建議:一是再次組織由領導、專家、藝人組成的聯合調研組對廣西文場分布地區進行廣度、深度的調研和普查,重點在于搶救瀕臨消失的資源和尚未發掘的新資源;二是建立廣西文場檔案庫和資源庫,對搜集資料進行整理、歸類、建檔,一些殘缺或不完備的資料通過各種方式設法補足和修復;三是組織專家學者對現存的文場手抄唱本、曲譜以及曾經出版印刷過的文本資料進行考證、修訂、校注,在具備條件的基礎上出版;四是對老藝人及其名師、優秀演員的表演進行音像錄制以保存資料,對過去錄制的音像資料進行整理和修復工作,建立藝人音像資料庫;五是設立文字音像資料整理出版專項基金,用于出版資料叢書和資料碟,形成圖、音、像、文資料系列成果類型;六是開設和建設廣西文場及廣西非物質文化遺產保護網站,利用互聯網平臺進行信息交流和廣泛傳播。

其四,利用桂林旅游優勢加大廣西文場的保護性開發力度,形成旅游與演藝結合的共同發展模式。桂林享有國際旅游名城和歷史文化名城兩頂桂冠,廣西文場既是文化旅游資源,又是歷史文化資源。因此,廣西文場可利用桂林旅游優勢,在合理開發利用中得到有效保護:一是在桂林民俗風情園、王城景區、七星公園、兩江四湖景區等大型景區開辟廣西文場演藝場所;二是在桂林生態山水文化旅游節和綜合性演藝活動中加大廣西文場的展示和演出力度;三是與旅行社聯合開發旅游演藝娛樂市場,專門設置廣西文場專場演出和專門演出場所;四是建立廣西文場若干保護區或示范點,例如,在文場較為活躍的大圩鎮這一旅游的重要景區建立保護區,使保護區與旅游區一體化,達到雙贏互利效果;五是在繼承和發揚傳統的基礎上改革創新,使廣西文場在保護和開發中走出一條文化事業和文化產業并行不悖的發展道路,在劇目曲目的整理、改編、移植、新編、創作和演出上取得更大成效,使文場在藝術實踐探索中得到更好保護和傳承;六是利用媒體更好地宣傳和傳播,擴大傳播渠道和受眾群,在文化交流中擴大影響面和輻射面,使文場立足桂林,聚焦廣西,面向全國,走向世界。
其五,加大廣西文場的理論研究力度,使實踐探索與理論研究同步發展。理論研究既是對實踐的總結和經驗的升華,又能指導實踐,推動實踐發展。目前廣西文場理論研究較為薄弱,一方面專業圈內的名師因各種原因,未能像何紅玉那樣既有實踐經驗,又有理論升華;另一方面廣西文場還未能引起學術界重視,學者專家介入研究不多。從理論研究角度而言:一是通過桂林市文化局藝術研究所和廣西及其桂林市曲藝家協會,在專業圈內以項目方式進行系統專題研究;

二是通過高校學科建設和學術研究的優勢和資源,介入地方文化研究,可在廣西師范大學、桂林師范專科學校、桂林旅游專科學校的音樂專業和表演專業設置廣西文場教學點和研究基地,吸引專家學者及其學生參與項目研究;三是通過國家、廣西、桂林市哲學社會科學基金項目的申報,獲得廣西文場專題研究項目基金,以及采用重大項目招標方式吸引學術界對廣西文場理論研究的重視;四是確立理論研究的重點,設置研究的專題,如廣西文場的源流和發展歷史研究,傳承譜系與流派研究,劇目曲目及其樂譜曲調研究,藝術特色和藝術價值研究,發展現狀、問題與對策研究,保護、傳承與創新、發展的關系研究,等等,以理論研究和藝術實踐探索的成果達到文場保護的目的,開辟廣西文場理論研究和應用研究結合的新途徑。

陳映紅指出:“文化遺產蘊涵著中華文明的思想精髓和崇高的民族精神,凝聚著各民族的智慧和傳統美德。保護中華文化遺產是繼承民族優秀的傳統文化,維護全民族的精神支撐的需要,是對民族傳統美德和民族精神的繼承和弘揚,是對中華民族精神家園的守護和保護。”[3]文場保護的價值和意義,不僅僅在于對處于危機的文化遺產的搶救和扶持,而且在于保護和守護人類的精神家園和心靈圣地,具有人類生存、存在、發展的現實價值和終極意義。我們有責任、有義務自覺擔當起這歷史使命,也一定能完成這一使命,使廣西文場之花綻放出更燦爛的光芒。
注釋:① 筆者所在的廣西師范大學已有文藝學、美學、中國少數民族語言文學、民俗學、人類學、音樂學等學科的師生以項目方式開展對廣西文場的研究。筆者帶領研究生組成廣西文場調研團隊,考察文場所涉及的桂林市文化局、桂林市曲藝團、桂林市藝術學校、桂林市群眾藝術館等,以及采訪何紅玉、李偉群、涂桂生、周暉、蘇韶芬、雷洪、何俊敏等,前往大圩、六塘等民間文場活躍的鄉鎮調查,搜集了大量資料,撰寫調研報告及人物訪談多篇,為研究打下基礎,在此向提供資料者表示謝意。② 參見桂林市曲藝團:《自治區級非物質文化遺產代表作申報書》,第5- 9、10、10、12頁。③ 參見桂林市文化局《廣西壯族自治區桂林市非物質文化遺產普查工作報告》,第14- 16頁。
參考文獻:
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[ 2] 趙安中.廣西文場音樂簡介[J].歌海,2004(4).
[ 3] 陳映紅.從文化遺產日看文化遺產保護———以廣西為例[J].民族藝術,2009(4).[責任編輯 陳玉蘭]
(上接第30頁)在“廝米”“搒抬”“狡猾”“訓狐”“射窠”等麗藏本和磧砂藏本都有的詞目方面,麗藏本都脫漏了“字書”,而磧砂藏本不脫,龍氏《小學搜逸》中都有所輯錄。(2)龍氏所輯《字書》與磧砂藏本《玄應音義》所引《字書》有不同之處。盡管龍氏所輯《字書》與《玄應音義》所引的《字書》有不同之處,如“轡勒”、“孤寠”、“不跌”、“弶網”等四條,這種情況的發生與龍氏所見到的本子和今天我們見到的本子或許有差別造成的,即使不這樣推測,這些不同也不影響我們的結論。(3)麗藏本脫“字書”,磧砂藏本不脫的情況。在這種情況下,龍氏采用磧砂藏本,使他的輯佚工作盡量減少因工作本身而造成的客觀失誤,所以從這里可以看出龍氏輯佚《字書》時采用的是磧砂藏本,避免了這樣漏輯現象的發生,盡可能輯錄到更多的《字書》佚文,也提醒我們在做輯佚工作時,要擇善本而從,盡可能獲取接近原貌的文獻材料,將輯佚工作建立在客觀真實的基礎上,從而得到接近原貌的佚文材料。綜上所述,麗藏本和磧砂藏本在詞目的數量和詞目的內容上的差異,以及龍璋在《小學搜逸》中所輯《字書》的情況多與磧砂藏本相同或大致相同,我們可以看出龍氏輯錄《字書》時所據《玄應音義》的版本應該是磧砂藏系統的本子。
注釋:① 《玄應音義》今傳本主要為磧砂藏、趙城藏、麗藏本等釋藏本和莊炘、錢坫等校刻本,各本及慧琳所轉錄部分皆略有不同,大致形成磧砂藏本和麗藏本兩大系列,詳參俆時儀《玄應音義各本異同考》(載《文史》 2004年第4期)。② 在引用龍氏《小學搜逸》中所輯《字書》佚文時,只列出與討論內容有關的佚文和出處,與討論內容無關的佚文和出處略。下同。③ 度,據龍璋《小學搜逸》正誤表補。④ 此條麗藏本無,叢書集成本影印海山仙館叢書本和《宛委別藏》本有。⑤ 此條麗藏本無,磧砂藏本有。⑥ 摾 磧砂藏本作“ ”。⑦ 胃,疑為“罝”之誤。⑧ 罝,或作“皿月”、“罥”,義近。
參考文獻:[ 1] (清)龍璋.小學搜逸[M].民國攸縣龍氏鉛印本十二冊(甓勤齋遺書).
[ 2] 徐時儀.玄應《眾經音義》研究[M].北京:中華書局,2005.
[ 3] 徐時儀.一切經音義三種校本合刊[M].上海:上海古籍出版社,2008.
[ 4] 許啟峰.《字書》研究[D].上海:上海師范大學碩士學位論文,2008.


[責任編輯 嚴 梅]47

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